La resonancia universal

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Junto con el hierro y los caballos, símbolos físicos de la conquista española de lo que se convirtió en Hispanoamérica, llegaron también otros símbolos ideológicos y culturales complementarios: los Evangelios, la Cruz cristiana y los misterios de la Inmaculada Concepción. Estos símbolos fueron impuestos y convenientemente manipulados por la iglesia española, la iglesia de la Reconquista ibérica y de la Contrarreforma. Junto a las fuerzas armadas enviadas por el trono castellano, también se encontraban contingentes religiosos. En nombre de Dios y del trono, cada uno tomó su porción de las tierras, de la gente y de las riquezas. Ambas fuerzas aportaron valores culturales —por ejemplo, la lengua española—, un legado que quedó inscrito en el Nuevo Mundo, adquiriendo nuevos rasgos y características. La música es parte de ese legado.

Dado que la población aborigen de Cuba era escasa y no estaba altamente desarrollada, el patrimonio cultural de los indocubanos pronto se perdió junto con la población. Casi por completo desplazados y desarraigados, los indocubanos han sobrevivido en unas pocas referencias en las obras de los cronistas de Indias y en valiosos artefactos para el estudio de arqueólogos e historiadores.

Pero a esta base cultural de los colonizadores pronto se sumó un nuevo componente, un aporte traído por pueblos de muchos lugares de África. Estos rasgos culturales no fueron impuestos, sino que sobrevivieron a contracorriente. Fueron tan despreciados como los propios sujetos culturales esclavizados que los portaban desde África. Estas cualidades eran consideradas "cosas de negros", "asuntos" de salvajes, de personas incivilizadas, formas sin razón ni moderación, costumbres a menudo repudiadas por considerarse diabólicas.

A partir de esos dos componentes, que convivieron a pesar de los antagonismos seculares, se desarrollaron el pueblo y la cultura cubanos.

En su Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, Don Fernando Ortiz hace uso de esos dos productos principales de la economía cubana: el azúcar blanco y el tabaco negro, para analizar el surgimiento del pueblo y de la cultura cubanos. Utilizó este contrapunteo como un método eficaz para explicar la mezcla histórica de razas, enfatizando la importancia de la música: la fusión en Cuba de la guitarra española y el tambor africano.

De las carabelas de Colón, y de otras que las siguieron, muchos jóvenes pisaron las Américas: muchachos que sabían cantar y bailar, tocadores de guitarra y vihuela, organistas, flautistas, arpistas que se acompañaban con castañuelas, caramillos y flautines, así como con tambores. África no tenía el monopolio de los tambores, aunque aportó la mayor variedad de ellos a los países de todo el Caribe. Su variedad era más significativa, más clara y más rica: tambores para hacer música, tambores sagrados para la vida, el destino y la muerte, tambores que hablan, receptáculos de muertos y de deidades. Los bailes y las ceremonias —sagradas, profanas e incluso militares— se organizaban placenteramente al son de los tambores. Eran una herencia transmitida de padres a hijos, a través de las generaciones, hasta el presente.

Entre los siglos XVI y XVIII, la Iglesia Católica ocupó una posición privilegiada frente a la enseñanza y la ejecución de la música en las actuales naciones hispanoamericanas. Una de las dignidades de la Catedral era el maestro de capilla, quien era responsable de la enseñanza y de la preparación de la música para las ceremonias religiosas. Así, la Catedral de Santiago de Cuba, y más tarde la Catedral de La Habana, se convirtieron en importantes cuarteles para la formación de músicos, escenarios para la composición e interpretación tanto de música sacra como clásica. Existen referencias a misas mayores (cantadas) en la Catedral de Santiago desde principios de la década de 1520, con algunas menciones a la música de órgano.

En 1544, Miguel Velázquez, mestizo descendiente de un español y una mujer india, tocaba el órgano como maestro de capilla en Santiago, donde también se desempeñaba como presbítero y regidor de la ciudad. Él se convirtió en uno de los pilares fundacionales de la pródiga tradición musical en Santiago de Cuba.

Sin la pompa que caracterizaba a las cortes virreinales en el Continente, se presentaban conciertos de música sacra y se instruía a los intérpretes tanto en las grandes catedrales como en las iglesias parroquiales de ciudades como Bayamo, Puerto Príncipe (más tarde Camagüey) y Sancti Spíritus. Estas actividades a menudo eran criticadas por su falta de decoro. De hecho, en estos locales se celebraban bailes profanos, así como representaciones teatrales que provocaban no solo risas sino también disturbios.

En días especiales como el Corpus Christi, las fiestas de San Juan u otros santos patronos, se organizaban procesiones y ceremonias religiosas, así como cabalgatas, un gran consumo de comidas y bebidas vendidas por mujeres negras (mondongueras), peleas de gallos y juegos de cartas, bailes y serenatas, con gran cantidad de zapateos y remeneos para satisfacer todos los gustos.

Fue también en la capilla de música de la Catedral de Santiago donde Esteban Salas, un pionero en la historia de la música en Cuba, produjo su extensa obra: música sacra, villancicos, motetes, salmos y misas. Él no limitó su labor al templo; formó a músicos que contribuyeron al esparcimiento de los habitantes de la ciudad. Ese fue también el caso en el obispado de La Habana en la segunda mitad del siglo XVIII. La capilla no solo contaba con un coro, sino también con una orquesta de violines, contrabajos, trompas y otros instrumentos musicales. Además, se vio favorecida por la presencia de músicos que la ampliaron y engalanaron, como el alemán Juan Goetz, durante los años 1803 a 1811, y Joaquín Gavira, fundador en 1811 del primer trío clásico de Cuba. Este trío incluía a un violonchelista negro entre sus músicos. En el siglo XIX, Laureano Fuentes Matons elevó una vez más el coro de la Catedral al nivel de una sala de conciertos. Él fue el autor de un poema sinfónico titulado América.

El oficio de músico era, principalmente, una ocupación de hombres pobres. Un resultado significativo de esto fue que, a diferencia de lo que ocurría en otros oficios —despreciados por los blancos, quienes los consideraban aptos únicamente para los "negros"—, las orquestas y otros grupos musicales en Cuba habían aceptado en sus filas tanto a blancos como a "personas de color" libres desde el siglo XVI. El factor principal para la inclusión y la participación no era el origen social ni el color de la piel de los músicos, sino su mérito musical. Al ser inherentemente una ocupación inestable, requería del trabajo en otra actividad productiva para que los artistas pudieran ganarse la vida.

Un ejemplo temprano de tal experiencia social y cultural en el siglo XVI fueron las hermanas Teodora y Micaela Ginés, mujeres negras libres dominicanas (de Santiago de los Caballeros), miembros de pequeños grupos musicales en Santiago de Cuba, donde Teodora permaneció cuando Micaela decidió trasladarse a La Habana. En la capital, Micaela formó un grupo con tres músicos blancos: un guitarrista de Málaga, un clarinetista de Lisboa y un contrabajista de Sevilla. Ella iba con ellos a fiestas donde "se raspaba el güiro" y sonaban las castañuelas, todo por una remuneración que incluía el suministro de un caballo para el transporte personal y suficiente comida para el viaje de regreso.

El título El son de la Ma Teodora —la primera composición musical de origen popular que conocemos en Cuba— proviene de Teodora Ginés, y hace uso de la sugerente palabra son (un baile popular). El son es un género principal en la evolución de la música cubana, creado a finales del siglo XIX. Alejo Carpentier afirma en su libro La música en Cuba que El son de la Ma Teodora deriva del siguiente romance de Extremadura. Su letra dice lo siguiente:

¿Dónde está la Ma Teodora? 

Rajando la leña está. 

¿Con su palo y su bandola? 

Rajando la leña está. 

Entre otros significados, "rajar la leña" se ha interpretado como "irse a bailar".

Las dos formas poéticas de España con mayor impacto en la música popular y campesina cubana (la guajira) fueron el romance y, sobre todo, la décima (estrofa de diez versos octosílabos), que sigue siendo el metro poético favorito entre los poetas improvisadores que cultivan el punto cubano. "El punto" está presente en todas las regiones rurales de Cuba con algunas variantes regionales. Al igual que el corrido mexicano y otras formas musicales de características similares en Hispanoamérica, el punto es una versión americana (del continente) del tipo de improvisación o repentismo practicado en Andalucía o en las Islas Canarias.

Las estrofas de diez líneas, o décimas —con su guitarra acompañante (también con el acompañamiento de un laúd y un tres, una guitarra de tres pares de cuerdas)— se cantan e improvisan en cada fiesta campesina cubana (llamada guateque). En estas reuniones también se baila el zapateo cubano, que también se encuentra con variantes en otros países hispanoamericanos, y se celebra con canciones típicas del repertorio cubano, como la guajira, la criolla, el son montuno o el bolero.

Los niños cubanos las cantaban en coros y se iban a dormir escuchando romances traídos de España. Algunos de ellos procedían de tiempos antiguos, haciendo referencia a las aflicciones de los reyes moros. Según Carpentier, la famosa canción Guantanamera también tiene su origen en un romance de Extremadura titulado Gerineldo. Guantanamera fue escrita por el improvisador cubano Joseíto Fernández, y hoy es famosa en todo el mundo por sus hermosas letras, tomadas de los Versos Sencillos de José Martí. Se convirtió en un clásico perenne a nivel internacional luego de que Pete Seeger la interpretara, y muchos otros músicos siguieran su melodía.

El otro ingrediente principal de la cubanía vino con los esclavos africanos, originarios de una región costera muy extensa que se extendía, con varios grados de penetración hacia el interior de las tierras, desde la antigua Senegambia hasta Angola. Sin embargo, a diferencia de los españoles, los africanos y su legado fueron despreciados, permaneciendo como componentes socioculturales ajenos a la cultura oficial dominante y excluyente. No obstante, estos elementos eran tan vitales y llenos de vida que no solo sobrevivieron, sino que se integraron y se reprodujeron. Esta "africanía" formaba parte de la memoria sagrada de sus portadores: una cultura de profunda dignidad, carácter y significado frente a la miseria de sus condiciones opresivas en el Nuevo Mundo.

Al contrario de lo que hubieran preferido los dueños de esclavos, les resultó necesario permitir, en ocasiones especiales, el toque de tambores a la manera africana, a fin de disminuir en la medida de lo posible la amenaza constante de insubordinaciones. Los dueños de esclavos, y la propia administración colonial, sintieron una amenaza real de rebelión tras la revolución haitiana, la cual provocó un temor permanente durante todo el siglo XIX. Así, los tambores de África resonaron bajo la luna tropical, recordando las tierras ancestrales y guiando a los afrocubanos en sus bailes y cantos.

Pero incluso más importante para la preservación y transmisión de los diversos complejos culturales africanos, con la constante e inevitable presencia de la música, fueron los cabildos, cabildos de nación o cabildos de negros, el equivalente cubano a los cabildos gitanos de España. Estos han estado presentes en la Isla desde el siglo XVI hasta el presente, a pesar de haber soportado períodos de persecución e incluso de confinamiento. La memoria sagrada e histórica del legado africano se preservó en los cabildos, mayoritariamente urbanos, para las generaciones venideras. Se convirtió en parte integrante de la identidad nacional con sus mitos, ceremonias, instrumentos e incluso su jerga, en su mayoría de origen bantú (Congo-Angola), o de la actual Nigeria (la Regla de Ocha y las sociedades secretas de los ñáñigos) y de la República Popular de Benín (la Regla Arará).

En ciertas fechas, generalmente vinculadas a las festividades religiosas oficiales, se les permitía a los cabildos salir a las calles vistiendo sus trajes multicolores y tocando su música. Sus representaciones exóticas, así como sus actividades ruidosas y provocadoras, eran una de las principales atracciones de los carnavales cubanos. Especialmente las elaboradas festividades de Santiago de Cuba, pero también las muy ardientes variantes en lugares como La Habana o Bejucal, están en el corazón del carnaval cubano. Las comparsas formaron parte de estas celebraciones callejeras y se convirtieron en un rasgo cultural muy querido y en un componente integrante del carnaval.

En la segunda mitad del siglo XIX, en uno de estos desfiles, al escuchar la sonoridad de las festividades, un músico español llamado Casamitjana se aficionó a la excelencia de la música y los cantos en las calles de Santiago. Intentó reinterpretar los ritmos, pero lo encontró demasiado difícil debido al alto nivel de improvisación por parte de los talentosos percusionistas, quienes ignoraban los compases y las estructuras de las composiciones musicales características de los blancos occidentales. Esas sonoridades han sido descritas como "cantos desnudos sobre percusión", interpretados por aquellos que "inventan la música".

La incorporación de la música afrocubana en los teatros y salas de concierto, o en las fiestas, es un acontecimiento relativamente reciente del siglo XX que se ha extendido más allá de Cuba. Varias fisuras contribuyeron a socavar y desmoronar las rígidas reglas impuestas por la línea de color. La creada por la música fue decisiva debido a muchos aspectos, incluyendo el surgimiento del nationalism y el reconocimiento de la igualdad entre negros y blancos, lo que llevó a muchos matrimonios interraciales, uniones que eran tanto étnicas como culturales. El etnólogo cubano Don Fernando Ortiz acuñó el término transculturación para definir este proceso:

Cantar, bailar y la música iban y 

venían de Andalucía, de las Américas 

y de África, y La Habana era el centro 

donde todos ellos se fusionaban con el mayor 

color e intensos reflejos policromáticos.

La referencia a La Habana es merecida ya que, durante siglos, tanto en la bahía como en el puerto de la capital de Cuba se reunía la "Flota de las Indias". Estos galeones transportaban los tesoros desde las Américas hasta Sevilla, riquezas que provenían de Portobello, Cartagena de Indias o Veracruz. Las tripulaciones se mostraban inquietas hasta el punto de volverse ingobernables. La disipada capital de Cuba ofrecía tabernas de vino, burdeles, juegos de azar, música y bailes (chaconas, batuques, zarabandas, zampalos) y otras formas de entretenimiento en las que participaban los afrocubanos. Esto ocurría a pesar de las protestas por parte del Santo Oficio de la Inquisición debido a que las mujeres bailaban "levantándose los delantales" o porque las parejas bailaban "ombligo con ombligo". Aquí encontramos los orígenes de la rumba, la columbia, el yambú y el guaguancó, y también de la conga que se desplaza y serpentea con las comparsas.

En Santiago de Cuba, donde Casamitjana cayó bajo la influencia del Cocoyé interpretado por los negros, la "tumba francesa" se volvió prevaleciente, con bailarines balanceándose, y la gente siempre marchando y bailando.

Tras la toma de La Habana por los ingleses en 1762, las tropas de ocupación introdujeron la country-dance o contradanza en Cuba. Fue, sin embargo, la variante francesa, traída a principios del siglo XIX por inmigrantes (negros y blancos) de Saint-Domingue (Haití), la que arraigó en Cuba y se convirtió en la más importante para el desarrollo posterior de la música cubana. Estos inmigrantes se establecieron principalmente en Santiago de Cuba, pero también en La Habana y otras regiones.

La contradanza cubana deriva de la contredanse francesa, y de ella, a su vez, surgieron una gran cantidad de géneros musicales, entre ellos, la clave, la criolla, la guajira, la danza, la habanera y el danzón, todos interrelacionados. En estos géneros, el baile de figuras fue sustituido por el baile de parejas. Manuel Saumell, compositor de más de cincuenta contradanzas, es reconocido como "el padre del nacionalismo musical cubano".

Debido a que tanto Santiago de Cuba como La Habana fueron centros donde se introdujo y desarrolló la contredanse, tenemos dos variantes de contradanza en Cuba: la santiaguera y la habanera. La santiaguera es más popular y pertenece a la calle. Se basa en la música tocada por los negros haitianos, de gran riqueza nutrida por el ya mencionado Cocoyé. Esta inspiró al compositor cubano del siglo XX Amadeo Roldán, quien llevó sus ritmos a las salas de concierto. La habanera, por el contrario, se convirtió en piezas para espacios cerrados, para salones de baile y fiestas. Esta contradanza se ejecutaba después de un minué de corte. La influencia franco-haitiana, sumada a las anteriores influencias españolas y africanas, no se limitó a lo anterior, sino que benefició el contexto educativo y el entorno social tanto en La Habana y Santiago como en otros lugares como Matanzas y Cienfuegos. En Cienfuegos se sumó la influencia de los franceses que llegaron desde Luisiana. Todos estos hombres y mujeres franceses inauguraron academias de música y escuelas de enseñanza básica, e incluso un teatro en Santiago, donde se representaban obras de Racine, así como óperas cómicas y conciertos. En el año 1803 llegó desde Haití el renombrado alemán Juan N. Goetz, un músico cuya sólida formación musical contribuyó al mejoramiento de la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba, tanto en lo relativo a la formación de músicos como a la introducción de nuevos compositores en la selección de los programas.

La gente bailaba por toda Cuba: en los cabildos de negros durante las ceremonias sagradas, en los guateques del campo, en las fiestas de barrio y en casas particulares y, aún más, en teatros, clubes sociales y academias. De arriba abajo, incluyendo a todas las razas y clases sociales, bailar estaba de moda, y las orquestas y agrupaciones musicales más pequeñas crecían en número para satisfacer todos los gustos y expectativas sociales. Un resultado de todo este interés fue la aparición en 1812 de la "Filarmónica Mensual", la primera publicación especializada en música del país. Además, en 1814 se fundó la primera Academia de Música. Esta institución estaba dirigida a personas blancas interesadas en aprender instrumentos como el violín o el pianoforte. Muy pronto, se abrieron otras academias por toda la Isla, tanto en ciudades como en pueblos.

Surgiendo de la contradanza, y convirtiéndose en su sustituto en términos de popularidad desde finales del siglo XIX y principios de la década de 1920, llegó el danzón, un género creado por el matancero Miguel Failde con la famosa pieza Las Alturas de Simpson. Otros géneros como la guaracha y el bolero se sumaron al creciente repertorio de las orquestas cubanas.

La música popular cubana alcanzó su madurez a través de estos géneros, profundamente arraigados en la tradición musical nacional y receptivos a otras influencias. El danzón, por ejemplo, incorporó temas musicales tomados de óperas y zarzuelas, así como de cuplés españoles y del ragtime norteamericano.

El danzón fue a su vez suplantado por el son cubano, con una fuerte influencia de los ritmos afrocubanos, durante la época en que —lo cual no fue una pequeña coincidencia— Langston Hughes visitaba Cuba, el poeta cubano Nicolás Guillén escribía sus poemarios Motivos de son y Sóngoro cosongo, Alejo Carpentier redactaba su primera novela ¡Écue-Yamba-Ó! y Fernando Ortiz realizaba investigaciones sobre la contribución de los africanos y sus descendientes a la cultura cubana. Carpentier considera que, al igual que la rumba, existe más de un son y que estos no son únicamente géneros con características definibles, sino "atmósferas". Incluso la palabra son captura el hecho de que nos encontramos ante una "forma imprecisa de música de baile popular", que podría rastrearse hasta El son de la Ma Teodora. En su opinión, el son era, entonces, el sonar de voces e instrumentos acompañados principalmente por la percusión afrocubana: timbales, bongós, güiros, botijuelas, maracas y claves. En su libro, él recoge las elocuentes impresiones del francés Émile Vuillermoz, quien escribió tras escuchar a una orquesta "sonera" cubana:

Díganme: ¿qué valen nuestros timbales, nuestras panderetas, 

nuestros triángulos, nuestros platillos y nuestras 

cajas de música frente a una batería cubana 

y su zumbido hechizado, sus tiernos 

golpes de seda y su pequeño yunque de plata?

Y concluye que: "La gran revolución que se produjo por cuenta de la batería del son consistió en darnos el sentido de lo polirítmico sometido a una unidad de tiempo".

Siguieron otros géneros bailables: el cha-cha-chá y el mambo, ambos derivados del danzón y modelados por Enrique Jorrín y Dámaso Pérez Prado, respectivamente. Leonard Bernstein los incorporó con éxito en West Side Story. Aniceto Díaz produjo el danzonete, un cruce entre el son y el danzón. El sucu-sucu provino de la Isla de Pinos (ahora la Isla de la Juventud). El ritmo pilón y el feeling, saturado —como su nombre lo indica— de la influencia norteamericana, fueron compuestos por creadores de la talla de César Portillo de la Luz y José Antonio Méndez, e interpretados por estrellas bien conocidas como Elena Burke y Omara Portuondo.

Se trata, simplemente, de una producción prolífica y conocida en todo el mundo, de música hecha para bailar o, como en el caso del feeling, para escuchar. Una vasta producción que llega hasta el presente por medio del bum de la salsa cubana con orquestas como los Van Van, o las más recientes interpretaciones de los músicos y cantantes del Buena Vista Social Club, ganadores de un Grammy y aplaudidos en muchos escenarios de Europa y América. Benny Moré —cantante, compositor y director de orquesta a quien el pueblo cubano llamaba afectuosamente "el bárbaro del ritmo"— pertenece a esa misma corriente principal de la mejor música bailable, junto con el Trío Matamoros y la agrupación dirigida por Ignacio Piñeiro.

Otros escenarios importantes donde la música popular avanzó a grandes pasos fueron el teatro cómico (teatro bufo) y los espectáculos de variedades. En el siglo XIX, Francisco Covarrubias —actor y compositor— fue el creador del teatro bufo, el cual se preservó hasta el siglo XX a pesar de un muro de silencio debido a las censuras oficiales. Los espectáculos de variedades alcanzaron su punto máximo en el Teatro Alhambra durante las primeras décadas del siglo XX.

Con raíces en el teatro cómico español, el bufo cubano se distinguió por tres variantes esenciales que subrayaban su carácter nacional: los temas de los libretos de los cuadros de costumbres, que a veces incluían la denuncia política; y la suplantación de los pícaros españoles —como por ejemplo, gitanos y majos— por sus equivalentes nacionales, tales como guajiros, gallegos (gallegos, de la provincia de Galicia en España; todos los españoles, independientemente de su lugar de origen en España, tienden a ser llamados gallegos en Cuba) e incluso el chino. Las formas musicales también se modificaron: seguidillas, boleros (melodía de un baile de Andalucía) y villancicos fueron reemplazados por guarachas, pregones y otros géneros musicales cubanos. A mediados del siglo XIX, el teatro cómico incorporó al negro libre y al africano recién llegado (bozalón) como personajes interpretados por actores blancos con los rostros pintados de negro. Estos personajes fueron bien recibidos y tuvieron una larga vida en el teatro.

En el Teatro Alhambra, durante 35 años, se interpretaron canciones de todo tipo y se representaron comedias musicales escritas por autores cubanos y sobre temas cubanos. Otros teatros de la Isla organizaron temporadas teatrales similares. A diferencia de la ópera, la comedia musical gozó, y aún goza, de una enorme popularidad en Cuba. Un seguimiento particularmente exitoso disfrutan las obras de los tres grandes maestros de la zarzuela cubana: Gonzalo Roig, Ernesto Lecuona y Rodrigo Prats, con títulos como Rosa la China, Amalia Batista, En el cafetal o Cecilia Valdés y sus hermosas canciones líricas.

Entregando sus canciones en bares, cafés, tertulias y otras presentaciones públicas, los trovadores contribuyeron con un extraordinario tesoro de melodías que comprendía criollas, boleros, guajiras, habaneras, claves o canciones. En el caso de la llamada Trova Tradicional, su origen se puede rastrear hasta 1883, con la canción Tristezas, escrita por "Pepe" Sánchez en Santiago de Cuba. Él delineó el género de la trova a partir del clásico bolero español de tres cuartos, transformándolo al compás cubano de dos cuartos, y tuvo entre sus alumnos a trovadores que se conservan en el corazón del pueblo cubano, como Sindo Garay, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz y Miguel Matamoros. Con el acompañamiento de la guitarra, trovadores como estos proliferaron por todo el país, disfrutando de una vida bohemia en peñas y dando serenatas, produciendo composiciones duraderas como Perla Marina, La Bayamesa, Longinao Santa Cecilia.

Gracias al trabajo del Grupo de Experimentación Sonora del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), bajo la dirección de Leo Brouwer —el internacionalmente conocido guitarrista, compositor y director (de la Sinfónica Nacional)—, esta tradición se enriqueció, recuperando todo su vigor en 1969 con cantautores de la Nueva Trova como Pablo Milanés y Silvio Rodríguez. Algunos de estos nuevos trovadores utilizaron instrumentos electrónicos más sofisticados para su trabajo e interpretaciones de música pop, sin abandonar la guitarra de los trovadores.

La llamada música clásica tuvo una trayectoria similar de éxitos comenzando con Esteban Salas, reuniendo a músicos blancos y negros a lo largo de los siglos XIX y XX.

El violinista negro Claudio Brindis de Salas es un ejemplo de un músico virtuoso que no recibió el reconocimiento que merecía debido a los prejuicios raciales en Cuba. Él sí triunfó sin impedimento alguno en muchos otros países. Salas era hijo de un maestro de baile que tenía su propia orquesta. Él fue perseguido y encarcelado debido a su participación en una supuesta conspiración en 1844 (la Conspiración de La Escalera). Salas estudió violín en La Habana y en el Conservatorio de París. Fue conocido como "el Paganini negro" y el "rey de las octavas", y ofreció conciertos en las principales capitales de Europa. Francia le otorgó su "Legión de Honor" y fue honrado con el título de "Barón" en Alemania, donde fue músico de cámara del Emperador. Pero todo esto no fue suficiente para la burguesía esclavista cubana, que no estaba dispuesta a aceptar a un violinista negro como solista en los escenarios cubanos. Brindis de Salas terminó su vida en la miseria y la soledad en Buenos Aires, donde murió en 1918.

Estas situaciones deplorables se repitieron con otros grandes intérpretes cubanos de la música clásica durante los años de transición entre los siglos XIX y XX. Otros dos casos de éxito en el extranjero y abandono en su patria fueron los violinistas "Lico" Jiménez y José White. Jiménez compuso muchos lieder después de recibir su formación musical en Alemania, donde llegó a ser profesor en el Conservatorio de Hamburgo. White, profesor del Conservatorio de París, fue el autor de la famosa canción La bella cubana.

Como se revisó anteriormente, los primeros escenarios en Cuba para la interpretación de la música clásica —de Pergolesi, Handel y Bach— fueron las catedrales e iglesias importantes con coros. Este contexto cultural se benefició de la asistencia decisiva de varios músicos extranjeros. En el siglo XIX, tres pianistas, el alsaciano Juan Federico Edelmann, el norteamericano Louis Moreau Gottschalk y el belga Hubert de Blanck, realizaron contribuciones significativas. Edelmann fue el director de la Sociedad Filarmónica de Santa Cecilia en la primera mitad del siglo. Entre sus muchos méritos estuvo el de ser el profesor de Manuel Saumell, el reconocido padre del nacionalismo musical cubano.

Gottschalk, nativo de Luisiana, fue una figura de fama internacional. Berlioz lo llamó "el poeta del piano". Gottschalk se enamoró de la música y de los lugares del Caribe. En el Teatro Tacón de La Habana, fue el primero en introducir una batería de tambores afrocubanos en una interpretación sinfónica. Para este concierto trajo a un grupo francés negro, rey incluido, de un cabildo de Santiago de Cuba.

Fue también un profesor que formó, entre muchos alumnos, a Nicolás Ruiz Espadero quien, según muchos especialistas, fue el mejor compositor de música romántica en Cuba. Gottschalk llevó muchas de las obras de Espadero a Europa y América. Hubert de Blanck fue compositor y fundó una distinguida familia musical cubana; su hija Olga fue el miembro más destacado. En 1885, de Blanck abrió un conservatorio en La Habana que llevaba su nombre. En el siglo XX, el catalán José Ardévol, tanto profesor como compositor al igual que sus predecesores, fundó la Orquesta de Cámara de La Habana. Entre sus alumnos se encontró el distinguido músico Harold Gramatges.

Como resultado de este progreso musical, se sucedieron interpretaciones de obras de compositores como Mozart, Haydn, Pleyel, Cimarrosa y Cherubini a cargo de solistas, orquestas y agrupaciones musicales en teatros y salas de concierto. El desarrollo del buen gusto en la música estuvo acompañado de un mayor interés por la ópera. Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer y Verdi se sumaron a Beethoven, Liszt, Mendelssohn, Chopin, Tchaikovsky, Grieg, César Franck, Debussy y Stravinsky. Especialmente en La Habana, densamente poblada y rica, un público exigente respaldó las visitas de compañías de ópera extranjeras y la creación de orquestas completas para acompañarlas.

En 1866, se fundó la Sociedad de Música Clásica en La Habana y la Sociedad Beethoven se estableció en Santiago de Cuba en 1872. Con tales instituciones en funcionamiento, Guillermo Tomás, director de la Banda Municipal de La Habana, transformó su agrupación en una verdadera orquesta sinfónica con programas educativos diseñados para atraer a públicos más amplios y con repertorios cuidadosamente seleccionados. Esta Banda Municipal es el antecedente más remoto de la Orquesta Sinfónica Nacional, la cual fue creada en octubre de 1959 con el propósito expreso de servir a la promoción tanto de la música nacional como de la universal.

La Orquesta Sinfónica disfrutó entre sus directores de importantes personalidades nacionales e internacionales: Enrique González Mántici, Manuel Duchesne Cuzán y su actual director Leo Brouwer, con Iván del Prado como director asistente. Es la principal orquesta sinfónica de Cuba, ofreciendo más de 2000 conciertos tanto en Cuba como en el extranjero. A las ya mencionadas, debemos añadir dos orquestas sinfónicas de la década de 1920 que dejaron una profunda huella en la historia de la música clásica en Cuba: la Orquesta Sinfónica de La Habana, dirigida por Gonzalo Roig, y la Orquesta Filarmónica, promovida por un español llamado Pedro Sanjuán Nortes. Él también fue seducido por el mundo de los sonidos afrocubanos, componiendo, entre otras obras, Liturgia negra. Fue, además, el profesor de otra destacada personalidad cubana del siglo XX: Amadeo Roldán. Tras el estreno de la Obertura sobre temas cubanos de Roldán en 1925, Carpentier la calificó como "uno de los acontecimientos más importantes en la historia de la música en Cuba".

Sobre estas obras trascendentales y la maestría de los virtuosos nativos como solistas, el desarrollo sinfónico en Cuba continuó su evolución, alcanzando en nuestros días posiciones de gran prestigio a nivel mundial. Estos honores le han sido conferidos a Cuba por las obras del Ballet Nacional de Cuba, bajo la guía de Alicia Alonso y su Escuela Nacional de Ballet, y por su Escuela Nacional de Guitarra, el Conjunto Folklórico Nacional y el Conjunto de Danza Moderna.

Logros hechos posibles gracias a la eficacia de un Sistema Nacional de Escuelas de Arte, con profesores como Frank Fernández, un pianista Steinway reputado entre los cinco mejores del mundo, Jorge Luis Prats y Víctor Rodríguez, ambos también reconocidos internacionalmente, y el renombrado guitarrista Leo Brouwer.

El proceso histórico hacia el nacionalismo musical también tuvo un representante importante en Antonio Raffelin, así como en muchos otros músicos formados en La Habana, París y los Estados Unidos. Indiscutiblemente, su máxima figura fue Ignacio Cervantes Kawanagh, quien falleció en 1905.

Cervantes recibió un Gran Premio en el Conservatorio Imperial de París por su maestría al piano y fue felicitado por Liszt y Rossini, así como por Paderewski en los Estados Unidos. Debido a sus simpatías a favor de la independencia de Cuba, Cervantes fue exiliado. Fue un músico de formación europea, pero su inmortalidad se debe, sobre todo, a sus veintiuna Danzas cubanas. Estas crearon una tendencia que tuvo a Ernesto Lecuona como su máximo representante en el siglo XX. Lecuona, por derecho propio, fue un pianista prominente y un compositor sobresaliente que produjo canciones universalmente famosas como Siboney y (bajo la influencia española) la suite Andalucía y Malagueña, sin mencionar muchas otras obras en diversos géneros.

Otros compositores que contribuyeron a la consolidación del nacionalismo musical fueron Eduardo Sánchez de Fuentes, autor de habaneras y criollas internacionalmente conocidas, Moisés Simons, Eliseo Grenet y Jorge Anckermann, compositores de las primeras óperas de carácter nacional. No obstante, Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla ocupan un lugar especial debido a su interés en vincular su producción sinfónica a los temas e instrumentos afrocubanos.

Bajo motivaciones similares a las que convirtieron a Fernando Ortiz en el gran descubridor y publicista de la cultura de origen africano en Cuba, Roldán y Caturla penetraron en esa "selva negra" y descubrieron su fascinante riqueza. Roldán, un violinista que recibió el premio Sarasate en Europa, fue el autor de ballets como La Rebambaramba y El milagro de Anaquillé, una pieza coreográfica en un acto con influencia de la música negra del sur de los Estados Unidos. García Caturla, quien también estudió en París bajo la guía de Nadia Boulanger, compuso La rumba, Bembé y Danzas cubanas. Utilizando textos de Nicolás Guillén, Roldán compuso sus Motivos de son, publicados en Nueva York en 1934, mientras Caturla componía boleros, danzas y otras piezas que exploraban la politonalidad.

Esta era una música distante de cualquier cálculo, que todavía puede escucharse en los bembés de la Isla; una música instintiva descrita por Langston Hughes en 1930 como "la vida emergiendo caliente de la tierra, mientras la tierra y el sol siguen moviéndose en ritmos constantes para la procreación y la felicidad". Ese fue el mismo año en que Louis Armstrong grabó en los Estados Unidos El manisero de Moisés Simons, una canción que se volvió inolvidable en Cuba cantada por Rita Montaner, conocida como "Rita de Cuba", quien fue también una excelente intérprete de óperas, zarzuelas y otros géneros musicales populares como el pregón.

Tomaría demasiado espacio nombrar a todos los grandes intérpretes, algunos de ellos compositores, que son dignos de ser mencionados. Al menos debemos recordar a Ignacio Villa (conocido como "Bola de Nieve"), a la exquisita Esther Borja (la Damisela encantadora de Ernesto Lecuona), a la vedette internacional Rosita Fornés, a la cantante de puntos guajiros Celina González y a las intérpretes de música afrocubana Merceditas Valdés y Celia Cruz.

Debido a la proximidad geográfica, favorable para múltiples relaciones históricas que incluyen un intercambio constante de personas y culturas, Cuba contribuyó al enriquecimiento cultural del Caribe y ha sido enriquecida por la cultura caribeña en su acepción más amplia. Tal intercambio también se encuentra muy a la mano con los Estados Unidos, con una intensidad creciente en el siglo XX.

Muchas orquestas cubanas son contratadas para tocar en los Estados Unidos, pero allí también se han creado orquestas muy populares con músicos que interpretan un repertorio cubano. Basta mencionar los nombres de Xavier Cugat, Desi Arnaz y Dámaso Pérez Prado, todos ellos con una presencia significativa en las películas de Hollywood. Pérez Prado fue el responsable de la creación y difusión del mambo, un género que concibió en la década de 1950 como una mezcla de ritmos afrocubanos y jazz norteamericano. En esos mismos años, Cuba también tuvo su propio jazz y "jazz bands" que alternaban en eventos públicos, cabarets, radio y televisión con las orquestas de charanga o las conjuntos de son (sonoras).

El universo musical esencial cubano también penetró en los Estados Unidos, con los tambores predominantes de las casas de santeros, paleros y ñáñigos, por medio de grandes músicos norteamericanos como Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Charlie Parker e incluso Ella Fitzgerald. Esta influencia comenzó alrededor de 1930 y se hizo más fuerte en los años subsiguientes a través de la interpenetración de las sonoridades afrocubanas junto con el jazz o el blues. Este extraordinario diálogo continúa hasta el presente a través de músicos de ambos países, como el muy elogiado y galardonado "Chucho" Valdés y su orquesta Irakere, por la parte cubana.

En los Estados Unidos, este intercambio productivo contó, en sus inicios, con la participación del trompetista Mario "Machito" Bauzá, luego de que organizara una enorme orquesta en Nueva York que en la década de 1940 solía interpretar jazz con sonoridades afrocubanos. El percusionista Luciano "Chano" Pozo, asociado con Dizzy Gillespie en el gran tema popular Manteca, es un ejemplo del jazz afrocubano con ingredientes energéticos y vibrantes trasplantados de África a Cuba, y luego a los Estados Unidos.

Dan Morgenstern revisó y elogió la espectacular calidad de la aparición de "Chano" Pozo en el escenario del Teatro Apollo de Nueva York en 1948 de la siguiente manera:

...un negro fuerte, desnudo hasta la cintura, 

bañado por una luz roja porque encendió su lámpara 

de aceite y comenzó a calentar el cuero de sus 

"congas" [sic]. Era una estampa que creaba 

una tremenda anticipación, y cuando concluía 

sus anticipaciones cronométricas, lentas, prudentes 

y dramáticas, y comenzaba a tocar y cantar, 

entregaba todo lo que el preludio había 

prometido, y más.

Según los especialistas, se trataba de la contribución de la música afrocubana a la música norteamericana, con un profundo significado estético basado en la aplicación de su carácter polirrítmico, lo que condujo a una mayor libertad armónica y melódica por parte de los solistas de jazz. Mientras tanto, en Cuba, las parejas se enlazaban y bailaban al ritmo del fox-trot, el slow swing, el charleston o el boogie-woogie, así como del blues, el rock-and-roll y otros géneros norteamericanos. Los disfrutaban en pequeños clubes, casas particulares y grandes cabarets como el internacional Tropicana en La Habana, donde destacados artistas de la talla de Cab Calloway y Nat King Cole no solo interpretaban sus repertorios, sino que también los enriquecían con ritmos y canciones cubanas.

El movimiento demográfico —las comunidades cubanas en lugares como Nueva York, Nueva Jersey y Florida— ha sido, y continúa siendo, el principal agente en este múltiple y valioso intercambio. Por ejemplo, miles de cubanos se asentaron en Cayo Hueso (Key West) a partir de 1869 y, aunque Cayo Hueso perdió importancia en el siglo XX en comparación, por ejemplo, con Miami, todavía conserva una fuerte atmósfera latina que se debe en gran medida a su comunidad cubana y a sus descendientes cubanoamericanos. Por ello, el Festival Cubanoamericano se celebra en la ciudad cada año, "ofreciendo algo para toda la familia", desde comida típica y juegos de dominó, hasta conferencias, exposiciones y veladas musicales donde el baile está en todas partes, siendo su atracción principal una conga callejera que enlaza a una multitud de personas y se extiende por varias cuadras.

En Cuba, como también es común en otros pueblos y culturas, la música comparte dos cualidades distintivas: sirve como un medio de comunicación, de abajo hacia arriba, sin distinción de clase social, raza o género, con una presencia universal dentro y fuera del hogar; y en segundo lugar, al ser esencialmente democrática y compartida, no levanta fronteras inhibitorias.